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人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉,虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容,但是人民还是不满足于前者而要求后者。这是为什么呢?因为虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍险。革命的文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进。(注:《毛泽东选集》第3卷,第818页,人民出版社1967年版。)作为一种动物,人是人类学的研究对象。他经过无数亿万年才由单细胞生物发展到猿,又经过无数亿万年才由类人猿发展到人。正如人的面貌还有类人猿的遗迹,人的习性中也还保留一些善性,即心理学家所说的“本能”。前信略谈了各门艺术的差别和关系以及文学作为语言艺术的独特地位,在这个基础上就可接着谈文学创作中“典型环境中的典型人物”这个重要问题了。买球赛网站我说这次我上了一堂生动的美学课。这不仅使我坚定了一个老信念:现实生活经验和文艺修养是研究美学所必备的基本条件,而且使我进一步想到美学中的一些关键问题。首先是自然美与艺术美的关系和区别问题。现实中有没有象敲钟人那样小人物的高大形象呢?我不敢作出肯定或否定的回答,我只能说,至少是我没有见过。我认为雨果所写的敲钟人是艺术创造出来的奇迹,是经过夸张虚构、集中化和典型化才创造出来的。敲钟人的身体丑烘托出而且提高了他的灵魂美。这样,自然丑本身作为这部艺术作品中的一个重要因素,也就转化为艺术美。艺术必根据自然,但艺术美并不等于自然美,而自然丑也可以转化为艺术美,这就说明了艺术家有描写丑恶的权利。

买球赛网站我们再来看第8封信,朱光潜认为文艺创作要用形象思维,但是形象思维不单适用于文艺创作,也是日常生活所不可缺少的。我们一般人不动脑筋则已,一动脑筋就不免要用形象思维,无论是穿衣、吃饭、旅行、交朋友或是进行生产劳动,一发生问题时首先就要进行形象思维。比如这几天闷热,我不敢进城,这并不是在“老年人一动不如一静”这样一个抽象原则下得出的逻辑式结论,而是根据自己的衰老情况,大热天挤车的艰难以及进城回来后的困倦之类具体形象自然想到的。形象思维既是如此被广泛运用于日常生活中,当然对于政治家、实业家、科学家和商人等等也是不可缺少的了。形象思维在运用范围上比抽象思维要广泛,不仅如此,在起源上也早于抽象思维。意大利美学家维科的重要贡献之一,就是论证了这一事实。他说:“人最初只有感受而无知觉,接着用一种惊恐不安的心灵去知觉,最后才用清晰的理智去思索。”(《朱光潜美学文集》第3卷,第571页。 )在他看来,原始民族作为人类的儿童,还不会抽象思维,他们认识世界只凭感觉的形象思维,他们的全部文化(包括宗教、神话、语文和社会制度)都来自形象思维,都有想象虚构的性质,都是诗性的或创造性的。等到人类由儿童期发展到成年期,即转到人的时代、哲学的时代,他们才逐渐能运用理智,从殊相中抽出共性。维科的观点在皮亚杰的儿童心理学研究上得到了印证。他证明,人在童年时实际复演着人类童年的历史,婴儿开始也只会形象思维,经过几年的训练和教育后才能学会抽象思维。你我都是人,还不知道人是怎么回事吗?世间事物最复杂因而最难懂的莫过人,懂得人就会懂得你自己。希腊人把“懂得你自己”看作人最高智慧。可不是吗?人不象木石只有物质,而且还有意识,有情感,有意志,总而言之,有心灵。西方还有一句古谚:“人有一半是魔鬼,一半是仙子”。魔鬼固诡诈多端,仙子也渺茫难测。目前我们都还有一个外难关要破。试想一想,马克思、恩格斯和列宁之中哪一位不精通几种外语,不但能用外语阅读,而且能用外语写作。为什么学习美学也要攻克外语难关?因为学会外语,才能掌握不可缺少的资料。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里就已指出,在世界市场既已形成的资本主义时代:

谐是雅俗共赏的,所以它最富于社会性,托尔斯泰在《艺术论》里特别强调文艺的传染情感的功用,而所传染的情感之中他也指出笑谑,认为它也能密切人与人的关系。刘姗解释谐时说:“谐之为官皆也,词浅会俗,皆说笑也”,这也足说明谐的社会功用。要印证这个道理,最好多听相声。相声是谐的典型,也是雅俗共赏的一种曲艺。因此,在粉碎“四人帮”之后我国文艺重新繁荣的景象首先见之于相声,继续宝林和郭全宝之后出现了一大批卓越的相声演员。连象我这个专搞理论、一本正经的老学究对一般带理论气味的一本正经的话剧和电影剧并不太爱看,但每遇到相声专场,我只要抽出闲空就必看,看了总感到精神上舒畅了一下,思想也多少得到了解放,也就是说,从一些偶然机缘中认识到一些人情世态乃至一些关于美和美感的道理。不过过去人们虽早已看出这种分别,却没有在这上面大做文章。等到十八、九世纪作为流派的浪漫主义和现实主义各树一帜,互相争执,于是原先只是自在的分别便变成自觉的分别了。文艺史家和批评家抓住这个分别来捡查过去文艺作品,也就把它们分派到两个对立的阵营中去了。例如有人说在荷马的两部史诗之中,《伊利雅特》是现实主义的,而《奥德赛》却是“浪漫主义”的,并且有人因此断定《奥德赛》的作者不是荷马而是一位女诗人,大概是因为女子较富于浪漫气息吧?很明显,阶级性也是在人性的基础上形成的。到了共产主义时代,阶级消失了,人性不但不消失,而且会日渐丰富化和高尚化。那时文艺虽不两具有阶级性,却仍必然要反映人性,当然反映的是具体的人性。所谓“具体”,就是体现于阶级性以外的其它特性,体现于共产主义时代的具体人物和具体情节。买球赛网站这就是有机观。这是伟大诗人从长期文艺创作和文艺欣赏中所得到的经验教训,不是从抽象概念中出来的。着重人的整体这种有机观,后来在马克思的《经济学一哲学手稿》里得到进一步发展,为辩证唯物主义和历史唯物主义奠定了基础。关于这一点,我们在以后的信里还要详谈。

不过过去人们虽早已看出这种分别,却没有在这上面大做文章。等到十八、九世纪作为流派的浪漫主义和现实主义各树一帜,互相争执,于是原先只是自在的分别便变成自觉的分别了。文艺史家和批评家抓住这个分别来捡查过去文艺作品,也就把它们分派到两个对立的阵营中去了。例如有人说在荷马的两部史诗之中,《伊利雅特》是现实主义的,而《奥德赛》却是“浪漫主义”的,并且有人因此断定《奥德赛》的作者不是荷马而是一位女诗人,大概是因为女子较富于浪漫气息吧?人是一个整体,一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话,必须适应人的这种丰富的统一体,这种单一的杂多。一个问题是我在《西方美学史》上卷“序论”所提的意识形态属于上层建筑而不等于上层建筑的问题。我认为上层建筑中主要因素是政权机构,其次才是意识形态。这两项不能等同起来,因为政权机构是社会存在,而意识形态只是反映社会存在的社会意识。二者之间不能划等号,有马克思主义创始人的许多话可以为证。我当时提出这个问题,还有一个要把政治和学术区别开来的动机。我把这个动机点明,大家就会认识到这个问题的重要性。这是值得进一步讨论的,而且不是某个人或某部分人所能解决的,还须根据双百方针以民主主试进行深入讨论才行。现在这项讨论已开始展开了。我现在还须倾听较多的意见,到适当的时候再作一次总的答复,并参照提出的意见,进行一次自我检查。如果发现自己错了,我就坚决地改正,如果没有被说服,我就仍然坚持下去,不过这是后话了。视,听,嗅,味,触,思维,观照,情感,意志,活动,生活,总之,人的个体所有的全部器官,以及在形式上属于社会器官(注:“社会器官”,即交流思想情感的器官,主要指语言器官。)一类的那些器官,都是针对着对象,要占领或掌管该对象,要占领或掌管人类的现实界,它们针对对象的活动就是人类的现实生活的活动。

贺拉斯之后,西方文艺理论发生影响最大的是十七世纪法国新古典主义代表布瓦罗,他也写过一本《论诗艺》,也跟着贺拉斯宣扬类型和定型。这种使典型府俗化和固定化的类型为一般而牺牲特殊,力传统而牺牲现实,当然不合我们近代人的口味,但是在过去部长期受到欣赏。理由大概有两种,一种是过去统治阶级 (特别是封建领主)为了长保政权,要求一切都规范化和稳定化,类型便是文艺上的规范化,定型便是文艺上的稳定化。也是为了这种政治原因,过去在文艺上登上舞台的主角一般就是在政治上登上舞台的领导人物,他们总是被美化成威风凛凛不可一世的英雄,至于平民一般只能当喜剧中的丑角乃至“跑龙套的”,在正剧中至多也只当个配角。类型和定型盛行的另一个理由是被统治阶级的文化就是统治阶级的文化,一般倾向保守。所以一般听众对自己所熟知的人物和故事比对自己还很生疏的题材和音调还更喜闻乐见。就连我们自己也至今还爱听《三国演义》、《封神榜》和《水浒》之类旧小说中的故事和取材于它们的戏剧和曲艺。当然,悲剧与喜剧所引起的美感又不同。亚里士多德说,悲剧应引起恐惧和哀怜两种情感,这两种情感本来是不健康的,通过悲剧激活它们而使之得以“净化”或“发散”。这一说法演变到后来就成了心理分析派弗洛伊德的“欲望升华”或“发散治疗”说。关于喜剧,亚里士多德首先把丑与可笑性作为审美范畴提出,但没有说明喜剧令人发笑的原因。霍布士提出“突然荣耀感”说,认为喜剧所以引人发笑,是因为突然萌发的个人荣耀感,觉得自己比别人强,现在比过去强。柏格森认为笑与喜剧都起源于“生命的机械化”,生命本来应富有弹性,能随机应变;生命机械化,就走向反面,成为人们的笑料。但笑是一种惩罚,也是一种警告,使可笑的人觉得自己笨拙,加以改正。由于笑有实用目的,所以它引起的美感不是纯粹的。“高头讲章”的气味我也不太欣赏,所以动笔行文时也力求避免写成教科书。写出来的也决够不上教科书的水平。好在《美学概论》和《文学概论》之类著作现在也日渐多起来了,我何必去滥竿充数呢?我之终于答应写《谈美书简》,一则是要报管来信来访和来约者的盛意,二则是从解放以来我一直在抓紧时间学习马列主义经典著作,对过去自己的言论中错误和不妥处也日渐有所认识,理应趁这段行将就木的余年向读者作个检查或“交代”。康德的这种美的分析有一个明显的致命伤。他把审美活动和整个人的其它许多功能都割裂出来,思考力、情感和追求目的的意志在审美活动中都从人这个整体中阉割掉了,留下来的只是想象力和知解力这两种认识功能的自由运用和谐合作所产生的那一点快感。这两种认识功能如何自由运用与和谐自作,也还是一个不可知的秘密,因为他明确地说过“审美趣味方面没有客观规则”,艺术是“由自然通过天才来规定法则的”。他把美分为“纯粹美”和“依存的”两种,“美的分析”只针对“纯碎美”,到讨论“依存美”时,康德又把他原先所否定的因素偷梁换柱式地偷运回来,前后矛盾百出。就对象(客体)方面来看也是如此,他先肯定审美活动只涉及对象的形式,也就是说,与对象的内容无关;可是后来讨论“理想美”时却又说“理想是把个别事物作为适合于表现某一观念的形象显现”,这种“观念”就是“一种不确定的理性概念”,“它只能在人的形体上见出,在人的形体上,理想是道德精神的表现。”

马克思的《资本论》是他的思想成熟时期的主要著作,它是否就已抛弃了《经济学—哲学手稿》的一些基本论点呢?我们现在就来研究一下《资本论》第一卷第三篇第五章中马克思对“劳动过程”所作的著名的总结,其中关键性段落如下:我很喜爱漫画师丰子恺老友的两句诗:“尝客小中能见大,还须弦外有余音。”现在就留下偶然机缘这个问题请满位研究,就算是我的弦外余音,留有系不尽气意吧。再见,祝诸位奋勇前进!买球赛网站我唠叨了这半天,目的是要回答开头时所提的那几个问题。首先,美确实要有一个客观对象,要有“巧笑倩兮,英目盼兮”这样美人的客观存在。不过这种姿态可以由无数不同的美人表现出,这就使美的本质问题复杂化。其次,审美也确要有一个主体,美是价值,就离不开评价者和欣赏者。如果这种美人处在空无一人的大沙漠里,或一片漆黑的黑夜里,她的“巧笑倩兮,美目盼兮”能产生什么美感呢?凭什么能说她美呢?就是在闹市大白天里,千千万万人都看到她,都感到她同样美么?老话不是说:“情人眼底出西施”吗?不同的人不会见到不同的西施,具有不同的美感吗?

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